esperimenti introdotti dal Living e fatti oggetto di sviluppo da parte dell'animazione teatrale. Secondo il modello processuale qui proposto, intersezioni creative e costruttive tra attore e spettatore costituiscono eventi poco compatibili se non si fa ricorso ad una variazione del processo in corso e una deformazione delle differenti posizioni in atto durante lo spettacolo. Attore e spettatore sono, infatti, il frutto di due processi distinti e separati, senza alcuna caratteristica di interdipendenza esplicita all'interno di fasi di sviluppo strutturalmente opposte. L'attore è al termine di una sua evoluzione creativa consolidata attraverso lo spettacolo e teoricamente al culmine del proprio potenziale espressivo, lo spettatore è all'inizio di un percorso di stimolazione emotiva, culturale, sociale ed estetica di cui non ha possibilità di avere coscienza se non nell'attimo in cui accade. Esiste quindi una profonda differenza data dalla partecipazione e condivisione di un processo che, di fatto, ha una storia prima nell'attore e nel gruppo teatrale, quindi nello spettatore e nel gruppo artificiale degli spettatori di cui si trova obbligatoriamente a far parte. È quindi presumibile che questi due soggetti, così strutturalmente diversi, possano interagire attivamente solo perdendo completamente o in parte i propri connotati. Esistono due modi distinti di concepire l'incontro tra attore e spettatore, ciascuno con implicazioni processuali e ipotesi differenti. Il primo mantiene le posizioni esistenti e ne tutela le differenze. Il secondo introduce una variabile che esige una trasfigurazione completa del concetto di spettacolo, di attore e di spettatore. Consideriamo la prima eventualità sorretta da tre ipotesi. La prima per cui il processo sotteso si fonda innanzitutto sull'ipotesi di concepire l'incontro tra attore e spettatore come interazione tra due diversi tipi di gruppi artificiali, con potere e struttura distinti. Quello degli attori è un gruppo artificiale con storia, quello degli spettatori è un gruppo artificiale senza storia. Questa sostanziale differenza permette di comprendere l'illusorietà della funzione sociale e corale dello spettatore, espressa dall'unica azione collettiva stereotipata riconducibile all'applauso. La vera funzione dello spettatore è soggettiva, di rapporto tra sé e l'opera a cui sta assistendo con tutta la partecipazione e il coinvolgimento che sente in quel momento possibile. Lo spettatore è quindi, nella sue esperienza con l'opera teatrale, solo e come tale va concepito. L'attore non sta lavorando di fronte al gruppo gli spettatori ma di fronte a singoli individui. Proprio per questo motivo ne va tutelata l'esperienza affettiva e personale mantenendo in vita l'unica posizione coerente che può assumere, quella appunto dello spettatore in senso stretto. Priva dell'elemento della storia gruppale data dal processo di lavoro, l'azione simultanea tra attore tra attore e spettatore rappresenta un improprio atto paradossale di pseudocondivisione dell'esperienza. La seconda ipotesi che sostiene il non coinvolgimento dello spettatore ritiene che, l'incontro tra attore e spettatore, sia un evento dai contenuti non svelabili. E l'impulso dell'attore a provocare l'azione dello spettatore rompe il patto di non svelabilità. Lo stesso applauso rompe tale patto. È un incontro di tale livello che deve mantenere la distanza della non-azione simultanea, pena la rappresentazione di una violenza. Dell'attore sullo spettatore. Dello spettatore sull'opera teatrale. La terza ipotesi sostiene che l'unico rapporto tra attore e spettatore si gioca nella dimensione dell'esito in sé e non nel processo. L'opera teatrale messa in scena dall'attore viene introiettata e riorganizzata dall'esperienza emotiva dello spettatore che, in quel modo, costruisce un'altra opera d'arte distinta da quella a cui è stato testimone. Entrambe hanno caratteristiche di similitudine. Entrambe poggiano la loro costruzione sui binari della ripetizione1 e della interpretazione. Il rapporto tra attore e spettatore si gioca nella consapevole condivisione della costruzione di due opere d'arte a partire dallo stimolo attoriale e dalla rilevanza interna di tipo emotivo dello spettatore. Il primo rapporto è quindi dettato da questo elemento di consapevole condivisione costruttiva non agita. Il secondo si sviluppa nell'ambito del desiderio di entrare in azione da parte di entrambi. Desiderio e non effettiva azione. Il desiderio ha come unico veicolo fisico lo sguardo. Il corpo è compresso e l'azione ha luogo nello sguardo tra attore e spettatore. Il terzo ha luogo nella non anonimia. L'esperienza di costruzione non svelata ha senso solo se lo sguardo dell'attore può intrecciare quello dello spettatore. La non anonimia procede dai rapporti che intercorrono tra spazio teatrale/azione teatrale e nella possibilità di avvertire, dentro l'azione teatrale, la dimensione della comunicazione soggettiva. Lo sguardo è quindi il luogo della condivisione, unico veicolo sublimatorio del desiderio di entrare in azione simultanea. Ciò che rimane assolutamente non svelabile è il processo che segue l'incontro tra attore e spettatore. Il processo parte dall'esperienza di condivisione dello spettacolo e questo rappresenta l'unico punto di contatto. Non potrà mai essere reciprocamente svelato il processo attivato nell'attore e nello spettatore dopo quell'incontro, pena la perdita di significato dell'esperienza medesima e della stessa opera d'arte. È quindi inevitabile che, dopo uno spettacolo concepito come luogo dell'incontro e della tutela della differenza tra attore e spettatore, non sussistano momenti di confronto, discussione e approfondimento tra queste due entità. Questa prima concezione attorno al rapporto tra attore e spettatore durante lo spettacolo, prendendo atto dell'esistenza di due processi distinti e non sovrapponibili, si erge a tutela e garanzia della differenza come necessario presupposto perché tutte le parti in causa svolgano in modo adeguato le proprie funzioni. La seconda concezione, proprio a partire dalla medesima consapevolezza, considera lo spettacolo come evento trasformativo delle differenze. Perché ciò sia processualmente compatibile è necessario comprendere che nessuna posizione in gioco può rimanere identica a se stessa e che l'evoluzione del lavoro procederà attraverso una sostanziale modificazione funzionale dell'attore. Nel momento in cui l'attore entra in relazione attiva con lo spettatore deve essere consapevole di spostarsi su una funzione diversa, più vicina a quella del conduttore, trasformando lo spettacolo in stimolazione potenzialmente variabile rispetto alle reazioni degli spettatori. In questo modo, il gruppo degli spettatori inizia una propria storia, data dalla partecipazione a un evento di conduzione determinato dall'uso per tale fine dello spettacolo. Ciò che ne deriva non può essere definito spettacolo, bensì un'azione performativa con una valenza, per lo spettatore, tipica del contratto interattivo e di Dran-Theatron. Lo spettacolo diviene quindi, per l'attore, messa alla prova della propria capacità di conduzione, mentre per lo spettatore si trasforma in attività espressiva di tipo laboratoriale a cui può decidere liberamente di partecipare. La scelta che il gruppo deciderà di sostenere andrà comunque messa a conoscenza dello spettatore prima che abbia luogo, così da gettare basi simili all'esplicitazione del desiderio progettuale e alla formazione di un contatto istituzionale. Il potenziale spettatore rappresenta infatti contemporaneamente una dimensione istituzionale e una relazionale che vengono messe in gioco proprio dalla sua decisione di esserci. Non è quindi accettabile un coinvolgimento dello spettatore senza una sua dichiarata accettazione, alla stregua del divieto assoluto che vige rispetto all'intromissione non autorizzata di uno spettatore nell'azione spettacolare. È necessario comprendere che la violazione dello spazio privato dello spettatore è grave tanto quanto quella dello spazio scenico.

Dran-Theatron La definizione di Dran e di Theatron sintetizza due posizioni diverse ma inscindibili ed interattive dentro le quali il partecipante viene stimolato a porsi. Dran significa agire rappresentando, Theatron significa essere nella condizione di poter agire rappresentando. Chi è in Dran sta rappresentando, chi è in Theatron risulta momentaneamente in posizione di fermo. L'intento è quello di condurre l'azione verso una rappresentazione in cui, in modo graduale, l'insieme del gruppo entra in dran, tutelando e rispettando le specifiche necessità di ciascun partecipante. La base elaborativa è sempre gruppale anche se gli stimoli emancipativi della conduzione predispongono il singolo partecipante ad assumere maggiore autonomia e responsabilità individuale. La fase Dran-Theatron è suddivisa in tre stadi progressivi di sviluppo, uno consequenziale all'altro, tesi ad affrontare gli aspetti più importanti dell'improvvisazione e della soluzione di costruzioni rappresentazionali in azione. Il primo stadio affronta il tema della contemporaneità dell'azione. Il secondo il tema della simultaneità dell'azione. Il terzo della complementarietà dell'azione. Contemporaneità, simultaneità e complementarietà sono equivalenti rappresentazionali del concetto di tempo, spazio e relazione. L'improvvisazione, introdotta esclusivamente nel terzo stadio, si basa su elementi drammaturgici pre-elaborati dai partecipanti, integrati dalle costruzioni emerse durante i due stadi precedenti. Il gruppo è quindi sottoposto ad una serie di indicazioni di lavoro che permetteranno, gradualmente, di raggiungere una rappresentazione frutto della capacità di ciascuno di tenere in costante considerazione sia le proprie che le altrui azioni. Questa fase costituisce il fondamento emotivo e relazionale per la realizzazione di un evento spettacolare. Non è però certo fondamento estetico, narrativo o drammaturgico, proprio delle successive fasi di lavoro; Un adeguato attraversamento di questa fase permette di addentrarci nei meandri dello sviluppo di uno spettacolo seguendo le regole del processo gruppale e non del prodotto registico. Il Dran-Theatron risulta quindi uno snodo centrale del metodo in quanto una sua adeguata evoluzione permetterà al singolo di porsi in modo idoneo nei confronti del desiderio di rappresentare sé al mondo, contemplando l'esistenza dell'altro. Giulio Nava, Il teatro degli affetti, Sugraco ed., Milano, 1998, pp.122-124